说桃不可直说破桃须用红雨刘郎-生活网

　　大家好，楚明来为大家回答以上问题，可能很多人都不知道说桃不可直说破桃须用红雨刘郎，今天让我们一起看看吧！

　　―― 清王国维

　　1 词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。

　　2 有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难区别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也。

　　3 有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人之词，写有我之境者为多，然非不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

　　4 无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

　　5 自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学中也，也遗其关系、限制之处，故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家亦写实家也。

　　6 境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真喜怒哀乐者谓之有境界，否则谓之无境界。

　　7 “红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。

　　8 境界有大小，然不以是而分高下。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧。”“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。

　　9 严沧浪《诗话》曰：“盛唐诸公，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词亦复如是。但沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。

　　10 太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》差堪继武，然气象已不逮矣。

　　11 张皋文谓：飞卿之词“深美闳约”。余谓：此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓：“飞卿精艳绝人。”差近之耳。

　　12 “画屏金鹧鸪”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语”，端己语也，其词品亦似之。若正中词品欲于其词中求之，则“和泪试严妆”殆近之欤。

　　13 南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”大有“众芳芜秽”、“美人迟暮”之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉楼寒”，故知解人正不易得。

　　14 温飞卿之词，句秀也。韦端已之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。

　　15 词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生恨水长东。”“流水落花春去也，天上人间。”《金荃》、《浣花》能有此种气象耶？

　　16 词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

　　17 客观之诗人，不可不阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。

　　18 尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同也。

　　19 冯正中词虽不失五代风格而堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。

　　20 冯正中词除《鹊踏枝》《菩萨蛮》十数阙最煊赫外，如《醉花间》之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，余谓韦苏州之“流萤渡高阁”，孟襄阳之“疏雨滴梧桐”不能过也。

　　21 欧九《浣溪沙》词“绿杨楼外出秋千”。晁补之谓：只一“出”字便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙”，但欧语尤工耳。

　　22 梅圣俞《苏幕遮》词：“落尽梨花春事了。满地斜阳，翠色和烟老”。兴化刘氏谓：少游一生似专学此种。余谓冯正中《玉楼春》词：“芳菲次弟长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”永叔一生似专学此种。

　　23 人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阙为咏春草绝调。不知先有冯正中“细雨湿流光”五字，皆能写春草之魂者也。

　　24 《诗·蒹葭》一篇最得风人深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。

　　25 “我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，诗人所忧生也。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”似之。“终日驰车走，不见所问津”，诗人之忧世也。“百草千花寒食路，香车系在谁家树”似之。

　　26 古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”此第一种境界也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（欧阳永叔）此第二境界也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。”（辛幼安）此第三境界也。此等语皆非大词人不能道。然遂以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。

　　27 永叔“人间自是有情痴，此恨不关风与月”，“直须看尽洛城花，始与东风容易别。”于豪放与中有沈著之致，所以尤高。

　　28 冯梦华《宋六十一家词选序》谓：“淮海、小山古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余，便可方驾子野、方回，未足抗衡淮海也。

　　29 少游词境最为凄婉。至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”则变而凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。

　　30 “风雨如晦，鸡鸣不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”，“树树皆秋色，山山尽落晖”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。气象皆相似。

　　31 昭明太子称陶渊明诗“跌宕昭彰，独超从类，抑扬爽朗，莫之与京”。王无功称薛收赋“韵趣高奇，词义晦远，嵯峨萧瑟，真不可言。”词中惜少此二种气象。前者唯东坡，后者唯白石略得一二耳。

　　32 词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。

　　33 美成词深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。

　　34 词最忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙，惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖语妙则不必代，意足则不暇代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”所以为东坡所讥也。

　　35 沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字，说柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等事。”若惟恐人不用替代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。

　　36 美成《青玉案》词“叶上初阳乾宿雨。水面清圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。

　　37 东坡杨花词和韵而似原唱，章质夫词原唱而似和韵。才之不可强也如是。

　　38 咏物之词，自以东坡《水龙吟》咏杨花为最工，邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》《疏影》格调虽高，然无一语道着。视古人“江边一树垂垂发”等作何如耶。

　　39 白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月如声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽格调高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，过江遂绝，抑真有风会存乎其间耶。

　　40 问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人”，语语可以直观，便是不隔；至云“谢家池上，江淹浦畔”则隔矣。白石《翠楼吟》“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉楼凝望久，叹芳草、萋萋千里”便是不隔；至“酒祓清愁，花消英气”则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人自有深浅厚薄之别。

　　41 “生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。

　　42 古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。

　　43 南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者，率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论亦有“横素波、干青云”之概，宁后世龌龊小生所可拟耶？

　　44 东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。

　　45 读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉蜕尘埃，然终不免局促辕下。

　　46 苏辛，词中之狂。白石，犹不失为狷。若梦窗、梅溪、玉田、草窗、西麓辈，面目不同，同归于乡愿而已。

　　47 稼轩中秋饮酒达旦用《天问》体作送月词，调寄《木兰花慢》云：“可怜今夕月，向何处去悠悠。是别有人间，那边才见，光景东头。”词人想象直悟月轮绕地之事，与科学上密合，可谓神悟。

　　48 周介存谓：“梅溪词，喜用‘偷’字，足以定其品格。”刘融斋谓：“周旨荡而史意贪。”此二语令人解颐。

　　49 周介存谓：梦窗词之佳者，如“水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远。”余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其唯“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。”二语乎？

　　50 梦窗之词，吾得取其词之一语以评之，曰：“映梦窗凌乱碧。”玉田之词，亦得取其词中一语以评之，曰：“玉老田荒。”

　　51 “明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”，此牛境界可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差近之。

　　52 纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。同时朱、陈、王、顾诸家，便有文胜则史之弊。

　　53 陆放翁跋《花间集》谓：“唐季五代，诗愈卑，而倚声者辄简古可爱。能此不能彼，未可以理解也。”《提要》驳之，谓“犹能举七十斤者，举百所则蹶，举五十斤则运掉自如。”其言甚辨。然谓词格必卑于诗，余未敢信。善乎陈卧子之言曰：“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致动于中而不能抑者，类发于诗余。故其所造独工。”唐季五代之词独胜，亦由此也。

　　54 四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于中自出新意，故往往遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者皆由于此。故谓文学后不如前，余不敢信。但就一体论，则此说固无以易也。

　　55 诗之三百篇、十九首，词之五代北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意不能尽之也。自《花庵》《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题，如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎。诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士鲜能知此而自振拔者矣。

　　56 大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也，诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误。

　　57 人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。

　　58 以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉”、“双成”四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不可。白、吴优劣即于此见。此不独舌诗为然，填词家亦不可不知也。

　　59 近体诗体制，以五、七言绝句为最尊、律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有均之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》《沁园春》等，则近于排律矣。

　　60 诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不能出。白石以降，于此二事皆未梦见。

　　61 诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟同忧乐。

　　62 “昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”，“何不策高足，先据要路津。无为久贫贱，轗轲长苦辛”，可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，然读之但觉亲切动人。非无鄙词，然但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之为病，而游之为病也。“岂不尔思，室是远而”而子曰：“未之思也，走何远之有？”恶其游也。

　　63 “枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。”此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。

　　64 白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，奇思壮采，为元曲冠冕。然其词干枯质实，但有稼轩之貌而神理索然。曲家不能为词，犹词家之不能为诗，读永叔、少游诗可悟

　　说桃不可直说破桃须用红雨刘郎等字无一字无来处

　　鲁迅先生说：“文艺本应该并非只有少数的优秀者才能鉴赏，而是只有少数的先天的低能者所不能鉴赏的东西。……但读者也应该有相当的程度。首先是识字，其次是有普通的大体的知识，而思想与情感，也须达到相当的水平线。否则，和文艺即不能 *** 。”

　　周作人在赞美古代诗词易读易解，至多加点衬语和一二替代语意思便明了的同时，又强调“也有些诗句很是平易，但却并不易懂，此乃是由于诗词的措辞特别之故。例如韦庄的一首《金陵图》：‘江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。’为什么‘六朝如梦’，为什么‘无情最是台城柳’，这需要另外说明补充，在于文字的表面之外”(《唐诗易解》)，这就讲得很全面了。

　　文学形像与诗歌意像都是靠文字表达的，不能完全“不涉理路，不落言诠”，识字是须参透的第一关。“首先是识字”，鲁迅这里所谓“识字”是一般意义上或起码意义上的。对于诗词鉴赏来说，“识字”这个问题就远不那么简单，有时不是单靠字典辞书可以解决问题的。

　　由于诗歌从来就有种种形式、结构上的特殊要求，在语言词汇上与散文也有较显著的区别。诗歌较多保留着前代诗人运用过的语汇，较多地运用一些古典或不通用的词，在中外古典诗歌都是一种通常的现像。在英语诗歌中，这甚至是诗与散文的一大区别。如名词，散文用“peasant”(农夫)，诗则用“swain”(乡下年轻人，乡下情郎);散文用“wave”(浪);诗则用“biuow”;散文用“wife”(妻)，诗则用“spouse”(配偶)等等。又如形容词，散文用“lonesome”或“lonely”(寂寞的)，诗则用“lone”;散文用“unlucky”(不幸的)，诗却用“hapless”;散文用“foolish”(愚蠢的)，诗却用“fond”等等。而动词，散文用“said”(说)，诗用“quoth”;散文用“listen”(听)，诗用“list”;散文用“worked”(工作)，诗则用“wrought”等等。属于不同系统的语汇，产生的语感自然也不完全一样。

　　在我国古典诗词中，存在类似的现像。宋人沈义父在《乐府指迷》中说：

　　炼句下语，最是要紧。如说桃，不可直说破桃，须用“红雨”、“刘郎”等字;说柳，不可直说破柳，须用“章台”、“灞岸”等字。又用事，如曰“银钩空满”，便是书字了，不必更说书字;“玉箸双垂”，便是泪了，不必更说泪。如“绿云缭绕”、隐然髻发;“困便湘竹”、分明是簟;……

　　这段将“替代字”作为一种修辞方法简单地肯定推广的词语，曾遭致清人(如四库馆臣、王国维等)的非议，但它却指出了古典诗词在用语上存在的一种相当普遍的现像，对于这种现像是不能简单地以“涂饰”一概予以抹煞的。

　　应该承认这个事实，尽管古代诗歌语言也逐代丰富更新，但其中仍然保留有大量前人的诗歌语言材料，而形成一些相对稳定的特殊的诗歌语汇。这些语汇，由于历史的积淀，而被赋予特定的涵义，能形成特定的诗歌意象。它较之“替代字”的涵义，实在要宽泛得多。而后人常常借这些具有现成意义和习惯用法的语词，以表达某种特定的思想感情，从而形成现代思路。如果读者对这种语汇无所知识，就很难懂透，未能懂透而事赏析，就只能是扪烛扣盘，似是而实非。

　　举个最简单的例子，如“千门万户”一辞，出现在古典诗词里面，那就不是千家万户那个意思。这辞儿有一个出处，即《汉书郊祀志》的“建章宫千门万户”。在古诗人笔下，这个辞也就通指宫殿而言了。读者宜联系上下文仔细揣摹，切勿望文生义。如李德裕《长安秋夜》：“万户千门皆寂寂，月中清露点朝衣。”便说的是诺大宫室俱已静寂，而自己身负重任独不得眠。刘禹锡《台城》：“万户千门成野草，只缘一曲 *** 花。”则是说故园宫殿荒芜，乃缘陈隋君王之淫佚。有时省作“千门”，如卢照邻《长安古意》“啼花戏蝶千门侧”，即宫门侧，杜牧《华清宫三绝句》“山顶千门次第开”，即华清宫门次第开。有时亦省作“万户”，如王维凝碧池诗“万户伤心生野烟，百官何日更朝天”，即伤心宫室遭此战乱。杜甫《春宿左省(门下省)》“星临万户动”，即言宫室高入星空。像这种用语，表面上没有疑难，今选本亦多不注，是极易误会的。读者不能确认，理解上先有偏差，欣赏也难免隔膜。

　　如上所述，古代诗人笔下的诗歌语汇，有相当一部分是前人留下的语言材料。由于历史的积淀，这些诗歌语汇往往具有某种特定的涵义，能够形成某一特定的诗歌意象。古代诗人常借用前人这种具有现成意义和习惯用法的语汇来表达某种特定的思想感情，此即所谓现成思路。如果对于这种诗歌语汇与现成思路一无所知，就很难读懂作品。

　　黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。(王之涣《凉州词》)

　　此诗曾被人誉为唐人七绝第一，然而对其旨趣的解会却不一致。明杨慎以为是“言恩泽不及边庭，所谓君门远于万里”，看来是首讽刺之作了。这样解释“春风不度玉门关”，实未免于牵强。究其缘故，盖在不曾“识字”。这首诗即有一现存思路，只在“孤城”、“杨柳”、“玉门关”等字面之间。“孤城”作为一个诗歌语汇，有其特定涵义。它往往与征夫之离绪相关，高适《燕歌行》之“孤城落日斗兵稀”兴起下文“铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后”，以及王维《送韦评事》“遥知汉使萧关外，愁见孤城落日边”俱可参证。而“杨柳”一辞有两个意念，均与离别攸关。一是汉唐时均有折杨柳送别的风俗，以“柳”音谐“留”也。王之涣本人即有《送别》诗云：“杨柳东风树，青青夹御河;近来攀折苦，应为别离多。”二是笛曲中有《折杨柳》，曲调内容为伤别，乐府《横吹曲辞·折杨柳歌辞》云“上马不捉鞭，反折杨柳枝。蹀座吹长笛，愁杀行客儿”是也。于是诗词中出现“杨柳”一辞，往往积淀有惜别的感情内容。最后是“玉门关”一辞，亦与征夫离思有关，《后汉书·班超传》云：“不敢望到酒泉郡，但愿生入玉门关。”而“春风不度玉门关”云，正是班超话的转语。李白“秋风吹不尽，总是玉关情”(《子夜吴歌》)，王昌龄“孤城遥望玉门关”(《从军行》)，所言“玉门关”皆关征夫离情。诗中这些具有特定涵义的语汇，就构成一现成思路，能激发具有一定文化素养的读者进行某种定向联想，强有力地表现出戍边者的乡怨。对于这一点，宋人较明人似更能切实体会。范仲淹有一首著名的《渔家傲》，词云：

　　塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

　　词中“千嶂里，长烟落日孤城闭”、“羌笛悠悠霜满地”，可以说均化用王之涣此诗之“一片孤城万仞山”与“羌笛何须怨杨柳”等句，只是征夫别恨明确点出而已。

　　当然，这并不等于说古诗人写别情，就非用上述这些语汇不可。他们还不至于如些技穷。因为“别方不定，别理千名”，即是离别，表现形态也是千差万别的，而与离情别绪相关的语汇，也就极为丰富。“孤城”、“玉门关”蕴含的别绪是属于征夫一类人的，同样性质的还有“关山月”。《乐府解题》：“关山月，伤离别也。”特别是表现征夫思家、思妇怀远之情。“关山”与“月”二词在边塞诗词中经常可见，无不含蓄此意味。如徐陵《关山月》“关山三五月，客子忆秦川”，王褒《关山月》“关山夜月明，秋色照孤城”，卢思道《从军行》“关山万里不可越，谁能坐对芳菲月”，王维《陇头吟》“陇头明月夜临关，陇上行人夜吹笛”，王昌龄《从军行》“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁，《出塞》“秦时明月汉时关，万里长征人未还”等等。林庚先生说，“这个‘月’、这个‘关’、这个‘山’，从秦汉一直到唐代，其中积累了多少人们的生活史，它们所能唤起的生活感受的深度与广度，有多么普遍的意义!且不说一首完整的诗，就仅仅‘关’、 ‘山’、‘月’三个字连在一起，也就会产生相当形象的联想。”

　　若涉及游子之离思，则有“浮云”、“落日”、“转蓬”一类语汇。“浮云”一辞见汉古诗“浮云蔽白日，游子不顾反”，苏李诗“仰视浮云驰，奄忽互相逾。风波一失所，各在天一隅”，故此辞多用于友人朋辈间。李白《送友人》“浮云游子意，落日故人情”，杜甫《梦李白》“浮云终日行，游子久不至”，韦应物《淮上喜会梁州故人》“浮云一别后，流水十年间”，皆系其例。

　　还有“春草(或芳草)萋萋”一辞也与游子思归相关。须识得此辞出自“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”(《楚辞·招隐士》)，方才会得崔颢《黄鹤楼》“芳草萋萋鹦鹉洲”句不仅是写眼前所见之景，而且写出由眼前所见春回大地的景象而兴发感动，产生出一段游子思乡的情绪，此即宋人所谓“萋萋芳草忆王孙，柳外楼高空断魂(秦观)，故紧接便有“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”的浩叹。至于苏东坡“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”(《蝶恋花》)的“芳草”则另有出处，那就是屈原《离骚》中灵氛的告语：“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇!”据说朝云在惠州歌此二句便泪落衣襟，她显然是把东坡比屈原，而不像某些选本所注，认为是“揭示了封建社会作妾的女性怕遭遗弃的忧虑。”(陈迩冬《苏东坡诗词选》)据说朝云死后，东坡终身不复听此词(《林下词谈》)，正是“朱弦已为佳人绝”(黄庭坚句)的意思了。

　　“碧云”一辞，则与情亲间之相思有关。语出江淹“日暮碧云合，佳人殊未来”例如杜牧《寄远》“前山极远碧云合，清夜一声白雪微”，范仲淹《苏幕遮》“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”，晏几道《鹧鸪天》“碧云天共楚宫遥”，王实甫《西厢记》“长亭送别”一折中的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”等。至于李益《鹧鸪词》：“处处湘云合，郎从何处归”之“湘云”，亦即“碧云”。

　　“秋风”一辞则往往兴起倦宦思归之意，出典在《晋书·张翰传》“(翰)因见秋风起，乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍，曰：“人生贵得适志，何能羁宦数千里以要名爵乎!”张籍《秋思》的“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重”，即言因秋风而起挂冠归去之意，不得已而作家书。戴叔伦《题稚川山水》的“行人无限秋风思，隔水青山似故乡”，亦指欲归之思。雍陶《和孙明府怀故山》“夜半见月多秋思”，“秋思”亦即“秋风思”也。

　　至于“归雁”一辞所蕴含的思归之意，适用范围更为广泛。武后一朝有七岁女子《送兄》诗云：“所嗟人异雁，不作一行归。”明点思归之意。李涉《润州听暮角》“惊起暮天沙上雁，海门斜去两三行”所表现的，就蕴藉得多，然仔细品味，那不正是诗人有家未归，而天涯海角越走越远的写照吗?韦应物、刘禹锡、赵嘏各有闻雁诗，措意皆同。古人认为秋雁南飞不越衡山回雁峰，诗人钱起依据于此，由归雁想到其栖息地——潇湘，又从而联想到湘灵鼓瑟的神话传说，及瑟曲《归雁操》，于是写成一首朦胧的诗：

　　潇湘何事等闲回，水碧沙明两岸苔。二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来。(钱起《归雁》)

　　诗意初读似迷离惝恍，但只要把握住“归雁”这个关键的语汇，即能“识字”，则不难体味诗中借充满客愁的旅雁所表现的，无非是诗人宦游他乡的羁旅之思。关于诗词中各种鸟类所包含的特定涵义，有贾祖璋《鸟与文学》一书可资参考。最典型的实例，是辛弃疾《贺新郎》(别茂嘉十二弟)的前数句：“绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。”姑节录夏闳分析(原文见《唐宋词鉴赏集》)如下：

　　暮春鸟声是触发感情的诱因，后面积蓄的是有关这三种鸟名的诗文传说的种种复杂内含。“绿树听鹈鴂……苦恨芳菲都歇”，融化《离骚》“恐鹈鴂之先鸣兮，使夫百草为之不芳”成句，明寓时机蹉跎，众芳衰歇意。鹧鸪，据说“多对啼，志常南向，不思北徂”(《埤雅》)。它的鸣声有自呼、有“钩辀格碟”、有“行不得也哥哥”诸说，还有一说是“但南不北”(《北户录》引《广志》)。在历来诗人的心目中，这是一种特别使南来的北人伤心的鸟。“山鹧鸪，尔本此乡鸟，生不辞巢不别群。何苦声声啼到晓。啼到晓，唯能愁北人，南人惯闻如不闻。”(白居易《山鹧鸪》)至于杜鹃，流传极广的神话传说此鸟是蜀国望帝失国后魂魄所化，又名怨鸟，“夜鸣达旦，血渍草木，凡鸣皆北向也。”(《禽经》)鸣声若曰：“不如归去。”诗人用以寓宗国乡土之恨者不胜缕举。徽钦失国，俘死异域;中原沦丧，故乡久违;和战纷纭，国是莫定。“恨别鸟惊心。”触绪纷来，即目之情可感，因袭之义抑亦可思，以三种鸟声兴起，作者的深衷苦情固已溢于言表。

　　于是我们大致上可以颖悟，为什么我们的古代诗歌以凝炼含蓄为其一大特色。这事与特殊的诗歌语汇大有干系，正由于一些诗歌语汇，能够引起读者的定向联想，所以我们的诗人常能以精约的文字表达出无限深长的意思，近人李叔同有一首歌词《握别》，就运用了这一传统的作法，颇有意趣：

　　长亭外，古道边，芳草碧连天;晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。……

　　歌词的开头运用了一连串与离别相关的古代诗歌语汇，诸如长亭、古道、芳草、(杨)柳、笛声、夕阳、山外山……，无不勾起读者对于离别情事的联想，可以说是浮想联翩，在并未涉及具体离别情事前就把别情渲染得浓浓的了。作者受旧体诗词的濡染很深，所以在运用这种手法上也很到家。这歌曲对受过传统文化薰陶的人，极易产生共鸣之效用;而对于并不“识字”的青少年，则不免有几分隔膜了。有人说诗词文字质地稠密，诗词文字是半透明文字，这一事实显然与历史积淀而产生出特殊语汇那一事实是联系着的。

　　通观上述诗歌语汇，便会发现，这些语汇都有一个较早的出处，并由此规定了其基本的涵义，是通过世代诗人的沿用，积淀了某种特定意蕴的。而古代诗词创作常用的手法——用典，也就是源源不断产生这类语汇的“工厂”。用典可分为两类，一为语典，即就语言形式言，是前人曾经运用过的;一为事典，即其出处与某一故事有关。无论哪一种，只要是用典，就可以使读者就其语源或事源，发生定向的联想，从而大大丰富诗意感受。唐人张旭《山中留客》诗：

　　山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。纵使晴明无雨色，入云深入亦沾衣。

　　此诗不但有情致而且有意味，要充分体会这意味，便须识得“沾衣”二字语有出典，即陶潜《归园田居》：“道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”从而可会张诗末二的潜台词。李白《山中与幽人对酌》：

　　两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。

　　能否充分领略个中风趣，也要看你是否知“我醉欲眠”句与“抱琴”云云皆有出典。《晋书·隐逸传》云：“(陶)潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。贵贱造之者，有酒辄设。潜若先醉，便语客：‘我醉欲眠，卿可去’。其真率如此。”对照出典，更觉李白诗隽永有味。可见“识字”，即追寻诗语的来历，一则可使我们对诗意理解正确，再则能使我们充分玩味诗词的丰富涵意——那涵意往往是潜藏在字面以下的。

　　岳飞《满江红》发端即云：“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰夭长啸，壮怀激烈。”看来只是直抒胸臆，未有补假。其实措语颇有来历，读者容易忽过。首先“怒发冲冠”乃出《史记·刺客列传》写荆轲将辞燕入秦时，饯宴座中人“发尽上指冠”一语，可以假定此词作于出征之际，词中有以“虎狼之秦”暗喻金邦之意，而主人公誓死与强虏抗战到底，以身许国之意亦悠然可会。进而读者便会觉得连“潇潇雨歇”一语亦神似易水之歌，颇壮勇士之行色。再就是联系魏晋故事，须知“长啸”是用来抒发语言难以传达的情怀的方式，可以“如数部鼓吹”的，由此可想其壮怀之激烈!

　　一般说来，事典容易体认，而语典则较难分别。因为前人胜语，一经诗人化用，多如自己出。未识来历，固然无碍理解。然而一经拈出来历，会平添许多兴味。读诗者能否“猎微穷精”，多赖于此。如李益《度破讷沙》云：“平明日出东南地，满碛寒光生铁衣”，看似信口道出，其实顺便改造了乐府诗句。“日出东南地”即《陌上桑》“日出东南隅”，暗关征戍者在西北也。“寒光生铁衣”出《木兰诗》“朔气传金铎，寒光照铁衣”，再联系下文“将军百战死，壮士十年归”，读来平添多少意味。苏《汾上惊秋》：

　　北风吹白云，万里渡河汾。心绪逢摇落，秋声不可闻。

　　这首诗表现极为空灵，从字面上几乎把握不到什么实在的东西。然前二句乃出自汉武帝《秋风辞》：“秋风起兮白云飞”、“泛楼船兮济汾河”，概括地暗示着汉武帝到汾阴祭后土的历史往事，表现了作者对唐玄宗时代的某种现实的殷忧，即汉武帝所谓“欢乐极兮哀情多”。安史之乱中岑参有《虢州后亭送李判官使赴晋绛得秋字》诗云“君去试看汾水山，白云犹似汉时秋”，亦与苏诗同致，不过完全是时事的嗟伤了。像这类诗句，不知来历，总觉归趣难求。

　　韦应物《长安遇冯著》诗，有云：“问客何为来，采山因买斧。”不识古典者，以为这是直说，是即事好句，赞叹道：“你们的语言真可怕，竟常常如此因生活的美而成为永久。”(艾青《诗论》)其实这里的语言全是有书本来历的，并非直接取自生活。“采山”语出左思《吴都赋》“煮海为盐，采山铸钱”，“买斧”化用《易经·旅卦》：“旅于处，得其资斧，我心不快。”“采山因买斧”大意是说冯著来长安是想采山发财，但只得到一片荆棘，还得买斧斫除，言其谋仕不遇心中不快。诗趣在俏皮，并非在“生活之美”。望文生训，难免误会。俞平伯先生有言：

　　直说和用典是古诗常用的两种方法，如不能分辨，诗意便不明白，有时两两密合，假如当作直说看，那简直接近白话;假如当作用典看，那又大半都是典故，所谓无一字无来历。

　　他以杜甫《题张氏隐居》为例(诗云：“之子时相见，邀人晚兴留。霁潭鳣发发，春草鹿呦呦。杜酒偏劳劝，张梨不外求。前村山路险，归醉每无愁。”)指出“之子”、“鳣鲔发发”、“呦呦鹿鸣”并见毛诗，而“鹿鸣”原诗就有宴乐嘉宾之意，岂不切贴。杜康是造酒的人，“张公大谷之梨”见于潘岳《闲居赋》。诗中用“杜酒”、“张梨”本此，言酒本是我们杜家的，偏劳你来劝我;梨本是你们张府的，待客当然现成。用典造成风趣，又蕴藉不觉。如此精微之论，全有赖于识字。

　　用语用事之能丰富诗意，往往因为它事实上是一种“节用”，借助读者的文化知识，能以片言兼包余意。比如王昌龄《巴陵送李十二》云：“山长不见秋城色，日暮蒹葭空水云。”薛涛《送友人》：“水国蒹葭夜有霜，月寒山色共苍苍。”虽节用《诗经》“蒹葭”一语，却能兼包“蒹葭苍苍，白露为霜”以下“所谓伊人，在水一方。溯洄以之，道阻且长，溯游从之，宛在水中央”的诗意，以传达友人远去，思而不见的怀恋情绪。曹操《短歌行》“青青子衿，悠悠我心”二句，节取自《诗·郑风·子衿》，兼用其下“纵我不往，子宁不嗣音”二句含意，暗示自己与所思贤才有故旧情谊，稍含责己之意。“呦呦鹿鸣，食野之萍。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”四句则节取自《诗·小雅·鹿鸣》，且兼含其下“吹笙鼓篁，承筐是将，人之好我，示我周行”意思，表示自己渴望礼遇贤才，“人有以往善我者，我则置之于周之列位。”(郑玄笺)曹植《杂诗》“高台多悲风，朝日照北林”二句，则出自《诗·秦风·晨风》“鴥彼晨风，郁彼北林”，为的是使人联想起以下“未见君子，忧心钦钦”二句，烘托怀人之情。

　　更好的例子是秦观《鹊桥仙》“此情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”的“朝朝暮暮”，向来读者只把做朝夕相处之意解会，殊不知它还是宋玉《高唐赋》“朝为行云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下”的节语，犹如“云雨”暗示 *** 一样，“朝朝暮暮”不但指朝夕共处，而且意味着 *** 。所以这两句更深一层的意思是：如果双方真个是铭心刻骨地相爱，又何必非同床共枕而后快呢!换言之，也就是把 *** 升华到纯情的境界，认为只有这样才算得地久天长。

　　此外还有拉杂使用古人语句的情况。如《西厢记》第二本第一折〔混江龙〕“系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近”，假使读者不知“人远天涯近”出自朱淑真《生查子》，还不妨碍体会曲意的话，那么，他至少应该知道前句是出于唐人何希尧《柳枝词》“飞絮满天人去远，柳条无力系春心”，否则便不能很好地玩味曲意。

　　特殊的诗歌语汇，在古代诗词的创作和欣赏中是一种普遍的现象。但这并不等于说古诗人在创作时都是有意识地借助前贤，拾人牙慧。更多情况恰恰相反，乃是由于含英咀华，浸淫较深，而出以潜在意识，运用而不自觉。象北宋词人贺铸那样自认“吾笔端驱使李商隐、温庭筠奔命不暇”，亦多在有意无意间。所以在作者一面，即使“说者无心”，在读者亦须“听者有意”。朱自清说得是：

　　有些人看诗文，反对找出处;特别象陶诗，似乎那样平易，给找了出处到损了它的天然。钟嵘也曾从作者方面说过这样的话;但在作者方面可以这样说，从读者的了解或欣赏方面说，找出作品字句篇章的来历，却一面教人觉得作品意味丰富些，一面也教人可以看出那些才是作者的独创。固然所能找到的来历，即使切合，也还未必是作者有意引用;但一个人读书受用，有时候却便在无意的浸淫里。作者引用前人自己尽可不觉得;可是读者得给搜寻出来，才能有充分的体会。(《评古直〈陶靖节诗笺定本〉》)

　　向来治诗，笺注之学颇盛，是有其深刻原因的。

　　昔人熟悉古典，“识字”并非突出问题，然已需作注。今人阅读古代诗歌，也就更离不开前人笺注，是为“识字”之不二法门。许多今注、简注本，多解释词意而不注来历，在帮助“识字”方面局限颇大。所以具有相当文化程度的读者，不妨多参考较好的笺注本，以其对诗词用语来历探寻用力较勤，非贵远贱近之意也。

　　种桃道士归何处前度刘郎今又来“种桃道士归何处”是唐代诗人刘禹锡的《再游玄都观》中的诗句。

　　全诗如下：百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士归何处，前度刘郎今又来。

　　全诗翻译：玄都观偌大庭院中有一半长满了青苔，原盛开的桃花已经荡然无存，只有菜花在开放。先前那些辛勤种桃的道士如今那里去了呢？前次因看题而被贬出长安的我——刘禹锡又回来了啊！

　　桃花落处无人见暮春山间

　　缓步春山春日长，流莺不语燕飞忙。

　　桃花落处无人见，濯手惟闻涧水香。

　　①侧面描写，侧面烘托（衬托）。桃花落处无人看见，洗手时闻到流水中有桃花的香味。花纷纷凋谢没有人看见，洗手时闻到流水中有桃花的香味，借涧水烘托桃花之香。

　　②动静结合。

　　玄都观桃花二首一、刘禹锡的两首桃花诗分别是：

　　1、玄都观桃花

　　紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。

　　玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。

　　2、再游玄都观

　　百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。

　　种桃道士归何处？前度刘郎今又来。

　　二、赏析：

　　这两首诗没有正面写桃花，也没有形容或描绘它的妖娆、色香、繁盛、凋零、飘落。

　　前首诗把桃花开放的地点玄都观在诗题和诗句中着重点出来，使读者的脑海里自然升起一个时空动荡的画面，涉入历史动荡的历程。诗人把显赫一时的满朝新贵比做那红艳艳、闹嚷嚷的满观桃花，并暗讽他们踩着革新志士的肩膀往上爬。

　　第二首与前首对照鲜明，桃花净尽，游人绝迹。当年道士的得意与今朝不知所归，暗示了官场得失升沉的感慨。这两首诗都以桃花为核心，抒情感事：借桃花对显赫一时的新贵进行讽刺、抨击，又借桃花突出时、空的变化，表现自己坚定的立场和不屈不挠的战斗精神。

　　读者通过变与不变的关系，体会到的却是社会人生的哲理，这种哲理思维，蕴藏在鲜明的可以捉摸的形象中，蕴藏在桃花的前后不同的形象中。

　　三、作者简介：

　　刘禹锡（772-842），唐代文学家、哲学家，字梦得，洛阳人，自称“家本荥上，籍占洛阳”，又自言系出中山。其先为中山靖王刘胜。有“诗豪”之称。

　　刘禹锡贞元九年（793年），进士及第，初在淮南节度使杜佑幕府中任记室，为杜佑所器重，后从杜佑入朝，为监察御史。贞元末，与柳宗元，陈谏、韩晔等结交于王叔文，形成了一个以王叔文为首的政治集团。后历任朗州司马、连州刺史、夔州刺史、和州刺史、主客郎中、礼部郎中、苏州刺史等职。会昌时，加检校礼部尚书。卒年七十，赠户部尚书。

　　刘禹锡诗文俱佳，涉猎题材广泛，与柳宗元并称“刘柳”，与韦应物、白居易合称“三杰”，并与白居易合称“刘白”，有《陋室铭》《竹枝词》《杨柳枝词》《乌衣巷》等名篇。哲学著作《天论》三篇，论述天的物质性，分析“天命论”产生的根源，具有唯物主义思想。有《刘梦得文集》，存世有《刘宾客集》。

　　四、作者其他作品：

　　1、陋室铭

　　唐代：刘禹锡

　　山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：何陋之有？

　　2、秋词

　　自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。

　　晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

　　3、酬乐天扬州初逢席上见赠

　　巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。

　　怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。

　　沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。